Juan Sebastián Ríos
Julián Santamaría
Enfrentarse a los grandes temas, a temas que son casi estereotípicos en la poesía, es un reto para cualquier autor. ¿Qué hay para decir sobre el amor que no se haya dicho ya? ¿Cómo abordar el tema del mar de una forma interesante y original? Adalber Salas (Caracas, 1987) es un poeta, traductor y ensayista venezolano autor de libros de poesía como Salvoconducto (XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita, Pre-Textos, 2015) y La ciencia de las despedidas (Pre-Textos, 2018) y de volúmenes de prosa como Clarice Lispector: el lugar de la poesía (Ril Editores, 2019) y Palabras sin dueño. Variaciones sobre la traducción literaria (Dirección de Literatura UNAM, 2019). Así mismo, como traductor, se ha enfrentado a la obra de poetas como Antonin Artaud, Marguerite Duras, Louise Glück, Shara McCallum o Nicholas Laughlin. En su libro más reciente, Nuevas cartas náuticas, publicado también por Pre-Textos, nos dice el mar con palabras propias y ajenas que nos muestran que, más que un espacio geográfico, es un archivo de relatos en el que se puede vivir y aventurar.
Desde el epígrafe, extraído de Life on The Mississippi, de Mark Twain, el agua aparece como un libro dinámico, que es otro con cada lectura: “There never was so wonderful a book written by man; never one whose interest was so absorbing, so unflagging, so sparklingly renewed with every re-perusal” (p. 11). A pesar de que Twain habla de un río, el Mississippi, Salas traslada esta idea al mar visto desde una perspectiva amplia, arquetípica. De esa manera, el mar se presenta como una gran red textual, un gran repositorio donde se han depositado y cimentado múltiples relatos legendarios, míticos y cosmogónicos que han construido nuestra visión del mar y de lo que ocurre en él. ¿Cómo nos relacionamos con ese gran archivo? Mediante el lenguaje. Así, el primer poema plantea el que se convertirá en el eje fundamental del poemario: “El mar se dice mejor en palabras que no son nuestras” (p. 14).
Al entrar en este libro, el lector se encuentra con un conjunto de poemas que se nutre de los relatos más heterogéneos. Tratados, crónicas, documentos jurídicos, instrucciones para los guardianes de los faros, cosmogonías y leyendas de pueblos diversos de todos los tiempos han sido intervenidos y apropiados en diferentes grados por la voz poética. En algunas ocasiones estos intertextos están implícitos; en otras, aparecen relacionados entre paréntesis junto al título del poema. Todos tienen en común que son particulares de la vida en el mar. Algunos de estos poemas tienen cierta vocación descriptiva, como si cada uno de esos poemas hiciera parte de un diario de campo (¿quizás de un diario de viaje?). Por esta razón, la mirada a veces es comparable a la del antropólogo, a la del científico social. Es analítica, racional, lo cual contrasta con los relatos míticos, fantásticos y a veces supersticiosos que describe. Fijémonos en el poema XX, que describe los síntomas del escorbuto, una enfermedad usual entre los marineros que duran meses sin tocar puerto:
Cuando empieza a manifestarse el
escorbuto, pequeñas bolas sanguinolentas brotan bajo la piel. Si las tocas mucho, revientan. [...]
Edemas atestan el interior de las
piernas. La piel y los ojos adquieren
una tonalidad amarillenta. Una fiebre
sin sol se arrastra por todo el cuerpo. (39)
Esta voz de archivista que analiza y describe parece estar presente específicamente en los poemas que no tienen un subtexto explícito; en contraste, aquellos que lo tienen parecen reelaborar los temas del subtexto con un tono que se mimetiza con aquel del texto de origen. Pensemos en el poema XXX, en el que se apropia del lenguaje sentencioso de las leyes de Barbados, o en el XXXIII, en el que se apropia de algunos extractos de Os Lusíadas, que son traducidos, transcritos y señalados con cursiva, casi literalmente: “Marítimo pacer en el agua amarga / el de las barcas de pesca, famélicas, / con su vientre vacío” (p. 59). Incluso, hay momentos en los que mezcla otros idiomas con el español como en el poema XXIV: “A donde sea que mire, nihil est, sólo pontus y aër, fluctibus hic hinchadas, nubes ille minax” (p. 44). Allí, no solo encontramos extractos en latín, haciendo palpable la sintaxis, los sonidos y la cadencia propia de esta lengua, sino también un juego con este idioma y el castellano que sugiere puentes sonoros y de sentido entre las dos.
Esta riqueza de fuentes sólo refuerza que, para el poemario, antes que una entidad física, el mar es un conjunto de relatos construido con diferentes vocabularios en diferentes lenguas. Desde el primer poema, la voz poética se apropia de ese léxico para dar cuenta de un espacio que parece poder tragarlo todo. Esta conciencia de las palabras, del lenguaje, de los múltiples nombres de las cosas es algo que atraviesa todo el poemario, que se percibe pulido, trabajado, concienzudo. Esto puede atribuirse al oficio de traductor de Salas. Podría decirse que el objetivo del traductor es hacer en otro idioma la réplica de un texto. Sin embargo, como señala Nicolás Suescún, esta réplica no es como la copia de una pintura, que puede ser perfecta si el imitador cuenta con la técnica, el talento y los materiales necesarios, pues la especificidad de las palabras y la música de un idioma son intraducibles. Por eso, traducir es un proceso intensivo de apropiación de las lecturas. Este proceso lo podemos comparar con la manera en la que la voz poética reinterpreta las fuentes en este poemario. Son estos poemas “traducidos”, reapropiados, las palabras que en el fondo no son nuestras con las cuales podemos decir el mar.
Esta relación entre mar y lenguaje se expresa de manera clara y contundente en estas líneas:
El mar es, antes que cualquier otra
cosa, una catástrofe. En su sentido
original de vuelco súbito, de cambio
inesperado, de final repentino. [...]
Es por ello que los mareantes han
buscado siempre conjurarlo, aplacarlo,
sobornarlo. Es por ello que la historia
de la navegación puede ser contada a
través de sus supersticiones, sus
exorcismos, sus encantamientos. (p. 35)
En ellos se sugiere que el mar es un espacio de ambigüedad, de dialéctica: es argumento y contraargumento, construcción milenaria y fuerza destructiva, transformadora. Gracias a él, el cauri, “un molusco breve, de cuerpo cilíndrico rematado por una boca y dos tentáculos nimios…” se convierte en una “mínima moneda dentada, moneda viviente, raspada de las rocas…”, moneda de cambio que puede canjearse por “...propiedades de todo tipo, e incluso otros humanos —un esclavo podía valer hasta veinte mil conchas” (p. 69). Al entrar en ese espacio de intercambio, en esa red de textos legendarios, las cosas entran para salir transformadas. El lenguaje es una red similar en ese sentido. Sus mecanismos son distintos, sin embargo: la metáfora y metonimia, la transmutación de palabras, ideas y conceptos. En él, como en el mar, las ballenas pueden ser “planetas pausados cantando” (p. 62) o los cardúmenes pueden “parecer un enjambre de moscas; una colonia de anémonas, un campo de trigo” (p. 88).
Ante este panorama heterogéneo, cargado de significados y lleno de transmutaciones, hay una figura recurrente que nos ayuda a entender algo del recorrido de la voz poética en su inmersión en el mar: la de Ovidio. En un primer momento, como lo sugiere el primer poema que se planta desde la voz del romano, desde su exilio en Tomis, reconoce que ha sido “arrojado” (no olvidemos que tanto Salas como él fueron extranjeros) y a partir de ahí decide hacer las veces de clavadista para entrar hasta:
el fondo marino,
donde cada vocablo suena opacamente,
concha estriada y áspera,
ruido sordo, arenado…” (p. 17)
En un principio, la voz poética, sostiene que escribía para “engañar a la distancia”. Entonces, podríamos pensar que se refiere a una forma de franquear la lejanía del destierro, de hacerlo más llevadero pues, como se ha repetido en tantas instancias, la patría es la lengua. No obstante, a medida que el lector se encuentra con que esta voz se extravía para la cual el lenguaje deja de ser un lugar de reconocimiento, de recuerdo y familiaridad. Más bien, estos poemas nos sugieren que la voz, que tantas veces es vista como lo más personal y propio, deja de ser una brújula en el mundo para luego convertirse en algo extraño e irreconocible. Por eso, más adelante, en otra aparición de Ovidio, el poema XLVI (BARBARUS HIC EGO SUM) sostiene:
Aquí no hay quien me escuche, quien
sepa lo que significan mis palabras. Todo
es habla salvaje y voces animales
Allí:
... el latín es inútil
como una carta náutica
desteñida por el sol
y la voz poética dice que se ve obligada a:
... hablar como los getas y los
sármatas,
ya sólo sé expresarme
en esta lengua de devociones elementales
que no sirve para cubrir
ni para quitarle frío a nadie. (p. 70)
Poco después, en un poemario que toma su nombre, tema e imaginería de Space Oddity, la canción de David Bowie, la voz poética explica que se encuentra en el fondo del mar y allí la alienación de su lugar y lengua de origen es tanta que palabras tracias y escitas hacen nido en su garganta “como cangrejos”.
Lo interesante de este libro es que ese habitar el mundo a través de otros lenguajes no es solo un tema, sino que es la misma propuesta estética a partir de la cual se construye el poemario. En concordancia, la voz también propone “marear” como un oficio para aquellos que buscan habitar el mar y dedica varios poemas a este arte. Este es un vocablo tomado del portugués cuyo significado se multiplica en el poemario de maneras incluso contradictorias entre sí. De esta forma, por ejemplo, al principio “marear” se plantea como el arte de navegar, pero, si pensamos en su significado literal en español, el término implica desorientación. Esta palabra aparece por primera vez justo después del poema XXII, en el que se habla del Havfalla, “la palabra que en las viejas sagas nórdicas/ se usa para referirse a la desorientación”, “eso que sucedía a los marinos cuando el cielo/ se les quedaba quieto como un animal patas arriba” (p. 42). Así, estas distintas reelaboraciones del arte de marear y las nuevas lecturas y los textos creados a partir del mar como acervo textual podrían pensarse como esas “nuevas cartas náuticas” a las que alude el título del poemario. Estas son nuevas guías, nuevos mapas para sortear el mar, para perderse en él, para habitar su constante cambio.
De todas formas, incluso después de un trabajo tan exhaustivo de recopilación, búsqueda y reelaboración de diferentes visiones del mar, los poemas que cierran el libro, como LXXXV y LXXXVI, lo muestran como un espacio inabarcable, difuso, indefinible. Allí, se encuentran imágenes como:
El ojo apenas asía
lo que debía ser el mar
espejo temblores
que no acertaba el reflejo
de ninguna imagen
estirado como
una planicie de vapor (p. 132),
O reflexiones en torno a la técnica de acuarela de J.M.W. Turner para sugerir que él británico ha plasmado el mar como:
agua reducida a su última imprecisión
de mancha, taso del ojo más que de la
mano (134)
Así, el final parece sugerirnos que una vez se ha abandonado la familiaridad del lenguaje propio, no hay refugio en ningún otro. Esta posición resuena con la valoración severa que hace Donna Haraway del mundo contemporáneo: “right now, the earth is full of refugees, human and not, without refuge”. Así, antes que buscar abarcar completamente el mar a través del lenguaje, de consumirlo entero como lo pretende la promesa adánica, el poemario cierra recordándonos que “el mar siempre es un nombre extranjero, el nombre de algo o alguién más” (p. 136). Es decir, el mar no solo se dice mejor en otras lenguas, sino que siempre necesitaremos de la voz de los otros para poder construir la propia. De ser así, el marear en el mundo siempre implica nunca asentarse e ir a buscar otras palabras. Por eso, en nuestro último encuentro con Ovidio en el poemario, no encontramos la culminación del presente, sino una promesa de futuro.
